O Leão da Estrela (1947)

Uma das mais famosas comédias populares da época de ouro do cinema português, O Leão da Estrela marca o regresso do realizador Arthur Duarte aos estúdios Tobis, após alguns anos a trabalhar em Espanha. O filme, baseado numa peça de teatro dos anos 20, mas adaptada à realidade dos anos 40, revela toda a mestria do realizador, que, através da comédia, aborda temas que, no seu conjunto, fazem um interessante retracto do país.

Com um orçamento de 1.800 contos (perto de 9.000 €, não ajustados à inflação), O Leão da Estrela tem nas interpretações uma das suas mais-valias, com destaque para Milú, Laura Alves, Artur Agostinho, mas principalmente António Silva. O actor é o grande motor do filme, aproveitando o facto de, pela primeira vez, protagonizar um filme sozinho (anteriormente, António Silva teve sempre a seu lado outros grandes nomes do cinema português, como Vasco Santana, Maria Matos, Beatriz Costa, entre outros).


Sonoro Filme. Portugal, 1947, 123 min., comédia
Realizador: Arthur Duarte. Argumento: Ernesto Rodrigues, João Bastos e Félix Bermudes, baseado na peça teatral homónima. Actores: António Silva, Milú, Maria Eugénia, Erico Braga, Laura Alves. Estreia em Portugal: 21 de Novembro 1947 (São Luiz)

Anastácio, fervoroso sportinguista, viaja até ao Porto para assistir ao duelo entre os dois clubes e, com a sua família, fica alojado na casa do casal Barata, passando por rico. Quando o casal Barata retribuiu a visita e viaja até Lisboa, as mentiras de Anastácio são colocadas à prova.

uma-noite-aconteceu-1934

Quando Samuel Hopkins Adams publicou, em 1933, a história Night Bus na revista Cosmopolitan estava longe de imaginar que ela viria a transformar-se numa das melhores comédias da história da sétima arte. Adams, escritor de biografias, romances e de ficção cientifica, escreveu nesse ano duas histórias passadas em autocarros, mas foi Night Bus a que inspirou Frank Capra.

Na história de Adams, o personagem principal, um professor de química, era pouco apelativo e Capra e o argumentista Robert Riskin acharam por bem transformá-lo num jornalista teimoso. O papel da personagem feminina principal levantava um problema maior: como tornar simpática e atraente aos olhos do público, em plena Depressão, uma herdeira mimada? Capra e Riskin decidiram fazer de Ellie uma princesa insatisfeita, que luta pela sua liberdade e amor. Embora o argumento seja fiel à história, a adaptação de Riskin trouxe maior profundidade aos personagens e realçou o lado sentimental da história.

Robert Montgomery foi a primeira escolha de Capra para o papel do jornalista Peter Warne, mas o actor acabara de rodar um filme passado num autocarro que não tinha tido grande sucesso e recusou participar em Uma Noite aconteceu. A escolha acabou por recair em Clark Gable, uma das estrelas da Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), que estava emprestado à Columbia como castigo por ter entrada em conflito com Louis B. Mayer. Como forma de protesto, Gable chegou ao estúdio bêbado, o que inspirou Riskin para a cena em que Peter Warne surge pela primeira vez no filme.

Para o papel feminino, Capra não conseguiu os nomes que pretendia, porque nenhuma actriz que se prezasse aceitava participar num filme que apenas tinha duas mudanças de roupa. Capra tentou contratar Bette Davis, Carole Lombard, Myrna Loy, Constance Bennett, Miriam Hopkins e Margaret Sullivan, mas todas recusaram interpretar o papel de Ellie. Após contratar Gable, Capra conseguiu atrair uma das suas (últimas) escolhas: Claudette Colbert. Colbert não era uma das figuras de proa da Paramount Pictures e achou que o seu estúdio lhe daria muito mais atenção ao contracenar ao lado de Gable. No entanto, Colbert só aceitou ser emprestada à Columbia com duas condições: que o seu salário duplica-se e que a rodagem do filme apenas demorasse quatro semanas, de modo a poder juntar-se aos seus amigos numa estância de inverno. Já na estância, a actriz confessou que tinha “acabado de rodar o pior filme do mundo”.

As filmagens tiveram início a 13 de Novembro de 1933 e muito embora o desagrado inicial de Gable, o actor acabou por admitir que rodar o filme podia, afinal, ser divertido, até porque o realizador permitia aos seus actores improvisarem e tornar os personagens mais reais. Já Colbert mantinha o seu cepticismo, especialmente em relação à cena em que todos os ocupantes do autocarro cantam The Man on the Flying Trapeze. A cena, não sendo das mais importantes do filme, resultou muito bem e é um bom exemplo da forma como um pequeno estúdio funciona e da liberdade que Capra tinha na Columbia. Segundo o realizador, a burocracia de um grande estúdio impediria que uma ideia surgida durante as filmagens chegasse ao ecrã, mas a liberdade que tinha permitia-lhe concretizar as suas ideias e melhorar o filme.

Após 36 dias de rodagem e um orçamento de 350 mil dólares, Uma Noite Aconteceu estreou a 23 de Fevereiro de 1934 e segundo o director de fotografia Joseph Walker, apenas Capra esteve interessado em fazer o filme e até Riskin apenas aceitou escrever o argumento depois de A Revolta na Bounty ter sido cancelado porque revelou-se ser muito caro para a Columbia. Mesmo com tanta resistência e críticas modestas, o filme transformou-se no inesperado sucesso do ano e acabou por vencer os cinco principais Óscares: melhor filme, melhor realizador, melhor actor, melhor actriz e melhor argumento. Capra por pouco que não subia ao palco para receber o seu prémio, porque no ano anterior estava tão convencido que iria ganhar por Milionária por Um Dia que quando o locutor anunciou “Vem buscá-lo Frank”, Capra levantou-se e só a a meio do caminho se apercebeu que o prémio era para Frank Lloyd pelo filme Cavalcade. Mas o melhor agradecimento da noite veio de Claudette Colbert que, no seu discurso de aceitação, reconheceu que o Óscar que acabara de ganhar se devia a Frank Capra.

Uma Noite Aconteceu é um excelente reflexo da depressão e um exemplo da mestria de Capra, que não desperdiça um único minuto de filme. O realizador até se dá ao luxo de algumas ousadias como são as cenas onde Ellie deita para o chão uma mesa cheia de comida e abandona um casamento luxuoso: situações delicadas numa altura em que a depressão se fazia sentir fortemente. Uma Noite Aconteceu é, assim, um excelente exemplo como o cinema funcionava como um escape à dureza da vida e fazia acreditar que era possível uma vida melhor. Numa altura em que a diferença de classes era abismal, Uma Noite Aconteceu permitia sonhar que as classes mais baixas podiam aspirar a algo melhor e o seu humor, não só permitiu atenuar o lado negro do retrato social, como tornava o sonho ainda mais delicioso.

Embora, actualmente, as circunstâncias sejam diferentes, Uma Noite Aconteceu continua a ser um excelente filme e uma das melhores comédias da sétima arte.


It Happened One Night
Columbia Pictures. EUA, 1934, 105m, comédia romântica
Realizador: Frank Capra. Argumento: Robert Riskin, baseado na história Night Bus de Samuel Hopkins Adams. Actores: Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Connolly, Roscoe Karns, Jameson Thomas

Uma jovem abastada foge do pai por este não concordar com o seu casamento e é ajudada por um jornalista que anda atrás da sua história.


Viagem a Toquio

Menos conhecido que outros realizadores japoneses, Yasujiro Ozu é considerado um dos mestres da sétima arte e Viagem a Tóquio é um dos melhores exemplos do seu método simples e calmo, mas eficaz de contar histórias.

Ozu era um conservador por natureza e isso reflecte-se no seu trabalho, quer atrás das câmaras, quer no ecrã. Tendo utilizado a mesma equipa técnica e actores ao longo da sua carreira, os filmes de Ozu têm quase todos o mesmo visual e a sua imagem de marca é a câmara estática baixa, como se estivesse ajoelhada num tapete (tal como o costume japonês). O seu modo simples permitiu-lhe centrar-se nos detalhes, tendo os sons e os rostos, um papel fundamental na transmissão de emoções e que, no caso de Viagem a Tóquio o tornam um retrato social universal e intemporal.

Pessoa metódica e organizada, Ozu começava a construir os seus filmes pelos diálogos e só depois criava os personagens e estabelecia os locais. Viagem a Tóquio não fugiu a essa regra e, em colaboração com o seu velho amigo Noda Kôgo, escreveu a história em 103 dias, consumindo 43 garrafas de sake. Considerado pelo próprio realizador o seu filme mais melodramático, Viagem a Tóquio é estranhamente baseado no filme americano Make Way for Tomorrow, um dos filmes favoritos de Kôgo, mas que Ozu nunca viu. À medida que ia escrevendo o argumento, Ozu ia concebendo o filme e uma vez iniciadas as filmagens, o realizador não alterava nem se desviava um milímetro do argumento.

Com uma forma de filmar completamente oposta à da cinematografia ocidental, e dos filmes de Hollywood em particular, Ozu só muito recentemente viu a sua obra ser apreciada mundialmente e actualmente Viagem a Tóquio é considerado como um dos expoentes máximos da sétima arte. No entanto, este magnífico retrato social poderia se ter perdido para sempre já que o negativo original foi destruído num fogo que atingiu o laboratório e só um negativo de segurança permitiu que a obra chegasse aos nossos dias.


Tôkyô Monogatari
Shochiku Kinema Kenkyû-jo. Japão, 1953, 136m, drama
Realizador:Yasujiro Ozu. Argumento:Yasujiro Ozu e Kôgo Noda. Actores: Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Sô Yamamura, Kuniko Miyake

Um casal idoso viaja até Tóquio para visitar os seus filhos, mas estes estão demasiado ocupados com a sua vida e que acabam por negligenciar o casal.


fantomas-1913

Um dos mais populares personagens da ficção francesa do início do século XX, Fantomas foi criado pelos escritores Marcel Allain e Pierre Souvestre em 1911 e surgiu num total de 43 livros, 32 escritos por ambos os autores e 11 apenas por Allain, após a morte de Souvestre em 1914.

Fantomas caracteriza-se pela sua violência, crueldade, deslealdade e sadismo, para além de ser um verdadeiro enigma, já que não existe nenhuma descrição da sua aparência física, o que aliado à sua grande capacidade de disfarce, faz com que Fantomas seja qualquer pessoa. Estas características, aliadas ao grafismo que Gino Starace criou para as capas dos livros, aproveitando precisamente o mistério à volta da figura de Fantomas, tornaram as histórias criadas por Allain e Souvestre um verdadeiro sucesso, inclusive junto dos surrealistas, que consideravam os livros obras literárias e se inspiraram na personagem para os seus trabalhos, como o pintor René Magritte, por exemplo.

O sucesso de Fantomas, que foi um verdadeiro fenómeno cultural, abrangeu também o cinema, com os principais estúdios franceses, em particular a Pathé e a Gaumont a lutarem pelos seus direitos cinematográficos. A Gaumont “ganhou” a corrida e, entre Abril de 1913 e Maio de 1914, produziu cinco serials realizados por Louis Feuillade, que são, ainda hoje, considerados obras de arte do cinema mudo. Com um total de 22 episódios, os serials foram produzidos rapidamente e criaram um género próprio, que era inventado à medida que cada episódio era rodado. Embora não sejam tão evoluídos tecnicamente como os futuros serials de Feuillade, nomeadamente Les Vampires (1915-1916) e Judex (1916), os filmes de Fantomas marcaram a história do cinema e contribuíram definitivamente para a popularidade da personagem.

Em 1920, a Fox produziu uma versão americana do serial de Feuillade, que pouco tinha a ver com o original francês. Dividido em 20 episódios de duas bobines cada, Novo Fantomas, realizado por Edward Sedgwick e protagonizado por Edward Roseman, apenas foi parcialamente distribuído em França, sob o título Les Exploits de Diabolos.

Pouco após o advento do cinema sonoro, Paul Fejös realiza, em França, a longa-metragem sonora Fantomas (1932) com base no primeiro livro de Marcel Allain e Pierre Souvestre e, cinco anos depois, Ernst Moerman realiza, na Bélgica, a curta-metragem muda Monsieur Fantômas.

Após um hiato de perto de 10 anos, a personagem Fantomas é revista após a Segunda Guerra Mundial, sendo produzidas duas longas-metragens francesas: Fantomas (1947) e Fantomas Contra Fantomas (1948), dois filmes a preto e branco, em que a personagem principal é interpretada por Marcel Herrand e Maurice Teynac, respectivamente. Estes remakes não alcançam grande sucesso e a personagem “desaparece” durante mais de 15 anos do grande ecrã.

Apenas na década de 1960 é que se assiste a uma nova tentativa de actualização da personagem, com três filmes a cores produzidos em rápida sucessão, com praticamente a mesma equipa técnica e protagonizados por Jean Marais e Louis de Funés. Fantômas (1964), Fantômas Se Déchaîn (1965) e Fantômas Contre Scotland Yard (1966) nunca atingiram o sucesso dos serials de Feuillade, mas a sua influência na cultura dos anos 60 é bem visível, como se pode constatar na banda desenhada italiana Diabolik (e respectiva adaptação cinematográfica) e nos filmes da Pantera Côr-de-Rosa, protagonizados por Peter Sellers.

Embora Fantomas tenha “desaparecido” do grande ecrã após as produções da década de 60, a personagem continua a ser uma referência cultural, nomeadamente em séries de televisão e bandas desenhadas. Quanto ao cinema, Fantomas regressará, com certeza, ao grande ecrã.

Lista dos 13 filmes com base na personagem Fantomas, criada por Marcel Allain e Pierre Souvestre:

  1. Fantômas – À l’ombre de la guillotine (1913)
  2. Juve Contre Fantômas (1913)
  3. Le Mort Qui Tue (1913)
  4. Fantômas Contre Fantômas (1914)
  5. Le Faux Magistrat (1914)
  6. Novo Fantomas (1920)
  7. Fantomas (1932)
  8. Monsieur Fantômas (1937)
  9. Fantomas (1947)
  10. Fantomas Contra Fantomas (1948)
  11. Fantomas (1964)
  12. Fantomas Passa ao Ataque (1965)
  13. Fantômas Contra a Scotland Yard (1966)

Pagos a Dobrar (1944)

O terceiro filme do realizador Billy Wilder é um dos melhores exemplos do film noir, onde se pode encontrar todas as características que definem o género e o primeiro a transformar os vilões em protagonistas românticos.

Pagos a Dobrar é baseado no romance policial de James M. Cain, que por sua vez tem por base um caso verídico ocorrido em 1927. Embora o livro só tenha sido publicado em 1943, a história (que surgiu primeiro em “episódios” numa revista) foi submetida à administração do Código de Produção para possível adaptação cinematográfica em 1935. A resposta foi que a história violava diversas regras do Código e a possível produção cinematográfica seria, muito provavelmente, censurada. A resposta foi enviada a diversos estúdios, entre eles a Warner Bros., a Columbia Pictures e a Paramount Pictures, mas um posterior argumento recebeu a aprovação do Código e a Paramount avançou com a produção de Pagos a Dobrar.

Mesmo com a “autorização” do Código de Produção, Charles Brackett, habitual colaborador de Wilder, preferiu abandonar o projecto por considerar a história demasiado dura e, assim, o realizador viu-se obrigado a arranjar outro argumentista. A escolha recaiu em Raymond Chandler, escritor de policiais, que tinha Cain em má consideração e não tinha qualquer experiência em escrita de argumentos. A colaboração entre Chandler e Wilder foi atribulada, a ponto de o primeiro a considerar agonizante, mas o resultado é um argumento genial, com personagens bem definidos e diálogos rápidos e acutilantes.

O argumento final difere um pouco da história original e é graças às alterações introduzidas por Wilder e Chandler, com a devida concordância de Cain, que o resultado final é um sucesso. As principais alterações foram a introdução de flashbacks e de um narrador )Chandler via este como alguém distanciado da história, enquanto Wilder acreditava que ser o personagem principal a narrar a sua própria confissão dava maior força à história). Outra grande alteração deu-se já na fase de testes do filme: Wilder decidiu alterar o final, deixando de fora a cena (da qual só existem alguns fotogramas) do personagem principal a ser executado na câmara de gás, seguindo a recomendação do Código de Produção, que a considerava de mau gosto e que muito provavelmente seria censurada.

Barbara Stanwyck, que tinha trabalhado no filme Bola de Fogo co-escrito por Billy Wilder, foi a primeira escolha para interpretar a atrevida Phyllis Dietrichson. A actriz, habituada a papeis de heroína, ficou pouco à vontade em interpretar uma assassina impiedosa e conversou com Wilder sobre os seus receios, tendo este lhe perguntado: “És um rato ou uma actriz?”. Stanwyck, conhecida por nunca recusar um desafio no que diz respeito à sua carreira, aceitou o repto do realizador e transformou a vilã num dos personagens mais memoráveis da sua carreira e da história do cinema (que resiste, inclusive, à terrível peruca loira que Wilder obrigou a actriz a usar, de forma a realçar a personagem, e que levou um dos executivos da Paramount a comentar que a actriz parecia o antigo presidente norte-americano George Washington).

Ao contrário de Stanwyck, Fred MacMurray não foi a primeira escolha para interpretar o papel de vendedor de seguros Walter Neff. Alan Ladd, George Raff e Dick Powell foram alguns dos nomes sondados, mas por razões várias acabaram por não participar em Pagos a Dobrar. Wilder lembrou-se, então, de MacMurray, mais conhecido como actor de comédias e romances. Ao ler o argumento, o actor teve os mesmos receios que Stanwyck, mas Wilder convenceu-o pessoalmente a aceitar o papel e o actor, anos mais tarde, revelou que Walter Neff foi o personagem que mais gostou de interpretar.

Para o terceiro vértice do triângulo que compõe a história, Wilder voltou a confiar num actor mais conhecido noutro tipo de papéis: Edward G. Robinson. O actor era, na altura, mais conhecido por interpretar personagens que viviam à margem da lei, nomeadamente os assassinos que interpretou nos filmes de gangsters da Warner Bros. e que teve o ponto alto em O Pequeno César. Uma vez mais, Wilder tinha razão e Robinson provou que podia interpretar personagens mais dramáticos. A cena final de Pagos a Dobrar, onde Keyes e Neff mais parecem pai e filho, é bem prova disso.

As filmagens de Pagos a Dobrar demoraram apenas 4 semanas (entre 27 de Setembro e 24 de Novembro de 1943), repartidas entre Los Angeles (interiores e exteriores) e a cidade de Phoenix, no Arizona, devido a restrições de electricidade em L.A. O filme foi filmado como se de um newsreel se trata-se, de forma a manter o realismo, realçado pelo excelente trabalho do director de fotografia John Seitz, que com o uso de luz de baixa densidade e fumo consegue transmitir um ambiente realístico, que encaixa nas necessidades maléficas dos dois protagonistas.

O filme estreou apenas em 7 de Setembro de 1944 e revelou-se um verdadeiro sucesso comercial e de crítica, tendo sido nomeado para sete Óscares: melhor filme, melhor realizador, melhor actriz principal, melhor argumento, melhor fotografia (para filmes a preto e branco), melhores efeitos sonoros e melhor música (para um filme dramático).

Em 1950, Stanwyck e MacMurray voltaram a interpretar os mesmos personagens, na encenação radiofónica de Pagos a Dobrar e em 1954 a estação de televisão NBC produz um telefilme baseado na história de Cain, tal como aconteceu em 1973 num novo telefilme exibido na ABC. Em 1981, Noites Escaldantes, realizado por Lawrence Kasdan e interpretado por William Hurt e Kathleen Turner, utiliza uma história muito semelhante a Pagos a Dobrar, mas sem a qualidade deste e, em 1986, John Cassavetes realiza uma paródia ao filme, intitulada A Grande Burla, interpretado por Peter Falk e Beverly D’Angelo.

Embora Pagos a Dobrar não seja o primeiro film-noir da história do cinema, o seu estilo frio, estilizado e o seu sentido de humor negro, marcaram definitivamente o género e o filme contribuiu para o surgimento, no pós-guerra, de um ambiente cinematográfico urbano, cheio de sombras, reflexo de um mundo de decepção e traição, onde vivem personagens corruptos e onde a femme fatale tem um lugar obrigatório.


Double Indemnity
Paramount Pictures. EUA, 1944, 107m, film noir
Realizador: Billy Wilder. Argumento: Billy Wilder e Raymond Chandler, baseado na história de James M. Cain. Actores: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Byron Barr, Porter Hall, John Philliber

Um vendedor de seguros envolve-se com uma mulher casada e os dois planeiam matar o marido desta para receberem o seu seguro de vida.


Torre do Inferno (1974)

Os anos 70 ficam também marcados na história da sétima arte pelo conjunto de filmes-catastrofe que foram produzidos durante a década e que teve em A Torre do Inferno um dos seus pontos altos.

O filme começou a ganhar forma na primavera de 1973, quando a 20th Century Fox e a Warner Bros. disputaram a compra do livro The Tower, de Richard Martin Stern, que relata um incêndio de grandes proporções num novo e moderno arranha-ceus. Longe de ser uma obra-prima, a história era ideal para ser transposta para o grande ecrã e desencadeou uma “guerra” entre os dois estúdios, ganha pela Warner. Semanas mais tarde a Fox teve conhecimento de uma outra obra cuja história era sobre… um incêndio num arranha-céus e comprou o livro por 400 mil dólares, mais 10 mil do que tinha pago a Warner por The Tower.

Numa iniciativa rara, os dois estúdios resolveram unir esforços e produzir o filme a meias, evitando, assim, produções concorrentes em que alguém, se não mesmo os dois estúdios, sairia a perder. Com o título The Towering Inferno, que combina os títulos das duas obras, os estúdios confiaram a produção a Irwin Allen, um dos mais conceituados produtores dos anos 70 e que tinha produzido com bastante sucesso outro filme-catastrofe dos anos 70, A Aventura de Poseidon.

Uma vez que Allen trabalhava na Fox, a Warner aceitou que o filme ai fosse rodado, tendo sido acordado um orçamento de 14 milhões de dólares. Tal como o orçamento, também os lucros foram divididos entre os dois estúdios, ficando a 20th Century Fox com os direitos de distribuição nos Estados Unidos e a Warner com os direitos de distribuição no resto do mundo e com os direitos televisivos.

Na tentativa de repetir o sucesso de A Aventura de Poseidon Allen decidiu chamar alguns dos elementos com quem tinha trabalhado naquele filme e, assim, coube a Stirling Silliphant escrever o argumento e a John Williams a banda sonora. Para realizar o filme, Allen escolheu o britânico John Guillermin, que tinha feito um trabalho credível no filme-catastrofe Skyjacked, reservando para si a realização das cenas de acção.

O argumento de Silliphant, que deixou de lado grande parte dos dois livros que serviam de base à história, tinha duas personagens principais masculinas: Doug Roberts, o arquitecto do arranha-céus, e Michael O’Hallorhan, o chefe de bombeiros que coordena a missão de salvamento. Para o papel de chefe de bombeiros, Irwin Allen tinha em mente Ernest Borgnine e para o de arquitecto Steven McQueen, um dos maiores actores da década de 70. McQueen concordou em participar no filme e assinou um contracto que lhe permitiria ganhar cerca de 12 milhões de dólares. Mas só depois de assinar o contracto é que o actor leu o argumento e se apercebeu que tinha aceite interpretar o personagem errado: o verdadeiro herói da história era o chefe de bombeiros. Através do seu agente, McQueen fez saber aos estúdios que se algum actor do seu calibre interpretasse o papel de arquitecto, ele interpretaria o de chefe de bombeiros e esse desafio, nos anos 70, só podia significar um nome: o do seu rival Paul Newman.

A relação entre os dois actores sempre fora complexa e as suas carreiras seguiam, estranhamente, caminhos paralelos, chegando ambos a interpretar papéis semelhantes (rebeldes e anti-heróis). Fora do grande ecrã, os dois eram pilotos de automóveis, mas as semelhanças acabavam ai já que, enquanto McQueen tentava prolongar a imagem cinematográfica de rebelde vivendo rodeado de mulheres, álcool e brigas, Paul Newman era conhecido pela sua cortesia, tinha um casamento estável com a actriz Joanne Woodward e participava em acções sociais e politicas. Entre os dois, Newman fora sempre a estrela maior e McQueen via A Torre do Inferno como uma desforra.

Assim que Paul Newman se comprometeu a participar no filme, McQueen começou a contar o número de linhas de diálogo que cada um tinha e ficou indignado quando soube que o arquitecto tinha 12 linhas a mais que o chefe de bombeiros. Silliphant foi obrigado a escrever mais 12 linhas de diálogo para o personagem interpretadol por McQueen.

Os conflitos não se ficaram por aqui e McQueen levantou novo problema com a questão de qual dos dois nomes deveria vir em primeiro lugar nos materiais publicitários e na ficha técnica do filme. Nenhuma das partes queria ceder mas finalmente conseguiram uma suada solução de compromisso: o nome de Steven McQueen deveria vir à esquerda e o de Paul Newman à direita ligeiramente subido. Tecnicamente ambos tinham a mesma importância, mas McQueen sabia que as pessoas liam da esquerda para a direita e assim o seu nome vinha em primeiro lugar: finalmente tinha ganho ao seu grande rival.

Muito embora McQueen tenha levantado alguns problemas no primeiro dia, as filmagens decorreram sem grandes problemas, até porque os dois actores tinham poucas cenas em conjunto. Newman nunca se referiu à rivalidade entre os dois e a sua opinião sobre o filme era a de que não eram um mau filme tendo em conta o seu género.

Seguindo a mesma fórmula de A Aventura de Poseidon, Irwin Allen contratou um vasto conjunto de caras conhecidas para os papéis secundários, entre eles: William Holden, Faye Dunaway, Fred Astaire, Richard Chamberlain e Robert Wagner. Para um dos papéis menores Allen contratou o estreante Scott Newman, filho do primeiro casamento de Paul Newman. Scott era um jovem problemático que nunca tinha aceite o papel de Joanne Woodward na vida do pai e este, na esperança de ajudar o filho, encorajou-o a tentar uma carreira de actor. Infelizmente o seu plano não deu resultado e Scott Newman apenas participou em mais três filmes, todos eles em papeis menores, tendo morrido aos 27 anos com uma overdose de drogas e álcool.

A Torre do Inferno assenta grande parte da sua história em momentos de acção espectacular e tendo em conta que foi produzido antes do aparecimento dos efeitos especiais feitos por computador, grande parte do trabalho é da responsabilidade da equipa de duplos e do especialista em efeitos especiais Bill Abbott (que também trabalhou em A Aventura de Poseidon). Para o efeito, Abbott construiu uma gigante “miniatura” do arranha-céus e espalhou botijas de gás por todo o cenário de forma a conseguir recriar um incêndio o mais realista possível. O realismo foi de tal forma conseguido que o sentimento de todos os que estavam envolvidos na rodagem era o de constante perigo. No entanto, tudo correu sem problemas (apenas o chefe de bombeiros do estúdio teve um ligeiro ferimento provocado por um vidro partido.) e o resultado, mesmo nos dias de hoje, é de um realismo espectacular e impressionante.

O filme estreou no final de 1974 e a crítica foi arrasadora, considerando-o um dos piores do ano. No entanto, o público não deu importância às críticas e o filme foi um sucesso, arrecadando 116 milhões de dólares e 8 nomeações para os Óscares. O filme tinha a forte concorrência de O Padrinho, Parte II e acabou apenas por ganhar nas categorias de melhor fotografia, melhor montagem e melhor canção.

A Torre do Inferno está longe de ser uma obra-prima, mas é um bom exemplo do cinema espectáculo que Holllywood tão bem sabe produzir e não fica nada atrás de muitos filmes de acção que hoje em dia apenas têm a mais-valia dos efeitos especiais.


Towering Inferno
20th Century Fox, Warner Bros. EUA, 1974, 165m, drama.
Realizado: Irwin Allen e John Guillermin. Argumento: Stirling Silliphant; baseado nos livros “The Tower”, de Richard Martin Stern, e “The Glass Inferno”, de Thomas N. Scortia e Frank M. Robinson. Actores: Steve McQueen, Paul Newman, William Holden, Faye Dunaway

O arquitecto de um moderno arranha-céus regressa de férias para a sua inauguração e descobre que as suas especificações não foram seguidas e que existe o perigo de incêndio. O seu receio torna-se realidade e com a ajuda do chefe de bombeiros tenta combater o fogo e salvar as pessoas que se encontram na festa de inauguração.


A Atalante

A filmografia de Jean Vigo “resume-se” apenas a 4 filmes, uma vez que o realizador faleceu aos 29 anos de idade, vítima de tuberculose. No entanto, A Atalante, a sua única longa-metragem, é um dos mais extraordinários filmes da sétima arte, estabelecendo o realizador como um dos pioneiros do realismo poético na década de 30 e cuja influência na nouvelle vague foi fundamental. Aliás, um dos seus maiores fãs foi o realizador francês François Truffaut, que viu A Atalante pela primeira vez aos 14 anos e ficou extasiado pela obra.

Nascido em 1905, de pais anarquistas, Jean Vigo cedo se apaixonou pela imagem e pelo cinema, em particular a sua história, e com o dinheiro do sogro iniciou a sua curta carreira com o documentário À Propos de Nice (1930), dedicado à cidade francesa. Nos dois anos seguintes realiza outras duas curtas-metragens Taris, Roi de l’Eau (1931) e Zero de Conduit (1932), uma visão negra sobre os colégios para rapazes, onde o realizador projecta a sua própria adolescência.

Foi a fama de Zero de Conduit que permitiu a Vigo realizar A Atalante, no rigoroso inverno de 1933/34. As 11 semanas de rodagem decorreram em condições difíceis, quer de tempo, quer a nível de segurança, já que as filmagens decorreram em canais e pontes congeladas e contribuíram para a doença que levou o realizador à morte. Muito embora as difíceis condições, o entusiasmo e tenacidade de Vigo, muito admirados pela equipa técnica, nunca esmoreceram, o que torna o filme e o talento do realizador ainda mais admiráveis.

Para os principais papeis de A Atalante, Vigo recrutou Jean Dasté, com quem tinha trabalhado em Zero de Conduit, Dita Parlo, conhecida actriz alemã e que participou em A Regra do Jogo, e o conhecido actor de teatro Michael Simon. Para a música, Vigo convidou o seu amigo Maurice Jaubert, autor da música de Zero de Conduit e que tinha conhecido numa apresentação sobre filmes mudos. O músico viria a tornar-se num dos mais importantes compositores franceses de bandas sonoras, em particular na era do mudo e no inicio dos filmes sonoros.

Após as filmagens, Vigo estava demasiado doente para participar plenamente na montagem do filme e as primeiras versões foram consideradas impróprias para exibição, tendo o estúdio exigido cortes de forma a tornar o filme mais comercial. Perante a pressão, Vigo respondeu “Je me suis tué avec L’Atalante” (A Atalante matou-me). Três semanas após a estreia falhada do filme, o realizador morreu, seguido da sua jovem mulher. Muito embora as criticas favoráveis, o filme rapidamente foi esquecido, até porque a morte do realizador fez cancelar muitas das exibições do filme. Tempos mais tarde, o estúdio remontou o filme e substituiu a música de Jaubert por uma canção popular na época.

Carregado de alguma sexualidade, A Atalante, tal como os restantes filmes do realizador, foram banidos em França até 1945 e muito embora diversas tentativas para restaurar o filme, este apenas foi redescoberto nos anos 90. A nova vida de A Atalante deveu-se à descoberta de uma cópia da versão original do realizador nos arquivos do British Film Institute, que a deverá ter recebido por engano, em 1934. Esta versão foi, então, restaurada e dada ampla exibição, o que possibilitou a redescoberta do filme.


L’ Atalante
Gaumont-Franco Film-Aubert. França, 1934, 89m, drama.
Realizador: Jean Vigo. Argumento: Jean Guinée, Albert Riéra e Jean Vigo. Actores: Dita Parlo, Jean Dasté, Michel Simon, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Maurice Gilles, Raphaël Diligent.

Após o casamento, Juliette e Jean vão viver para o barco deste, mas a vida abordo não satisfaz Juliette, que sonha em visitar Paris. Quando surge a oportunidade, ela foge para visitar a cidade, provocando uma ruptura no casamento.


Os Dez de Hollywood

O fim da 2ª Guerra Miundial (1939-1945) trouxe bastante tensão entre os aliados Estados Unidos e União Soviética. Esta tensão, que durou cerca de 46 anos e ficou conhecida como Guerra Fria, provocou, nos Estados Unidos, um forte sentimento anticomunista e uma verdadeira “caça às bruxas”. O seu epicentro foi o “Comité de Investigação de Actividades Antiamericanas”, criado em 1938 pelo congresso Norte-Americano para investigar a actividade de grupos comunistas e fascistas, mas que ganhou força com a Guerra Fria.

Em 1947, o Comité virou a sua atenção para a indústria cinematográfica, na tentativa de provar que comunistas se tinham infiltrado em Hollywood, nomeadamente na associação de argumentistas, e que existiam filmes que continham propaganda aos ideais comunistas. A reacção inicial da comunidade cinematográfica foi de revolta contra este ataque aos seus direitos, mas rapidamente a situação mudou, quando um grupo de profissionais testemunhou perante o Comité e apoiou as suas actividades, nomeadamente denunciando colegas. Das centenas de profissionais suspeitos de actividades comunistas e intimados a comparecer perante o Comité, dez recusaram testemunhar, alegando que os seus direitos estavam protegidos pela Constituição, e colocaram em causa a legitimidade das investigações. O grupo, que ficou conhecido como os “Dez de Hollywood”, pagou caro as suas acções, já que foram julgados por desrespeito ao Congresso e sentenciados a um ano de prisão e a pagar uma multa de mil dólares cada. No entanto, a sua pena não ficaria por aqui, já que, à excepção de um deles (Edward Dmytryk, que, entretanto, decidiu colaborar com o Governo e denunciou mais de 20 outros colegas), o grupo passou a fazer parte da “lista negra de Hollywood”.

A lista foi criada pelos maiores responsáveis da indústria cinematográfica que, numa reunião em Nova Iorque em 1947, decidiram unir esforços para eliminar actividades subversivas na indústria e, assim, mostrar o seu patriotismo perante o Governo e a opinião pública. A lista incluía qualquer profissional investigado, acusado ou apenas suspeito da mínima actividade comunista e, como consequência, as pessoas na lista eram impedidas de trabalhar na indústria cinematográfica. Suspeita-se que mais de 300 pessoas terão feito parte da “lista negra” (sempre negada pelos estúdios de Hollywood) e deixado de exercer a sua profissão.

O Comité cessou as suas funções em 1954, mas a “lista negra” apenas terminou durante a década de 1960. Muito embora as suas figuras controversas, já que eram comunistas assumidos, os “Dez de Hollywood” são as faces mais visíveis de um episódio que envergonha a indústria cinematográfica norte-americana. Os Dez de Hollywood são:

  • Herbert J. Biberman (1900-1971) – realizador
  • Edward Dmytryk (1908-1999) realizador
  • Robert Adrian Scott (1911-1972) – produtor
  • Lester Cole (1904-1985) – argumentista
  • Albert Maltz (1908-1985) – argumentista
  • Samuel Ornitz (1890-1957) – argumentista
  • Dalton Trumbo (1905-1976) – argumentista
  • Ring Lardner Jr. (1915-2000) – argumentista
  • John Howard Lawson (1894-1977) – argumentista
  • Alvah Bessie (1904-1985) – argumentista

Menino Selvagem (1970)

Segundo capitulo da trilogia de François Truffaut sobre a infância (Os 400 Golpes, de 1959, e Na Idade da Inocência, de 1976, são os restantes filmes), O Menino Selvagem é um dos trabalhos menos apreciados do realizador, mas que revela toda a sua mestria e onde ele aborda um tema que lhe é próximo: a educação (o realizador teve uma infância perturbada, que o marcou durante toda a sua vida).

O argumento simples de O Menino Selvagem não revela a detalhada preparação do realizador e o argumento de 243 páginas que Jean Gruault escreveu a seu pedido. No entanto, o filme mostra como Truffaut era exímio a capturar a intensidade da interacção humana, fazendo-o de uma forma tão simples e natural. Para tal, o realizador filmou a história como se de um documentário se tratasse, onde a fotografia de Nestor Almendros, que aqui tem a primeira das nove colaborações com o realizador, e os poucos diálogos, dão ao filme um visual clássico, quase da era do mudo.

Um dos pilares da eficácia do filme reside nas interpretações, nomeadamente as do menino selvagem e do Dr. Itard. Após entrevistar e fotografar cerca de 2.500 crianças, Truffaut decidiu entregar o personagem do menino a Jean-Pierre Cargol, uma criança de origem cigana que consegue transmitir todos os aspectos selvagens da sua personagem. Quanto ao Dr. Itard, este foi o último personagem a ser escolhido e após ter considerado diversos actores de televisão, Truffaut decidiu ser ele próprio a interpretar o personagem. E em boa hora o fez, já que dificilmente se consegue imaginar outro actor no papel de Dr. Itard.

O sucesso de O Menino Selvagem junto do público e da crítica, surpreendeu o próprio realizador, que considerava que o tom austero e documental o tornaria um fracasso. Mas mais do que um sucesso comercial, O Menino Selvagem teve um verdadeiro impacto social, já que iniciou, na altura, um debate nacional sobre a protecção de menores, permitindo ao realizador expor a sua opinião sobre o assunto.


L’ Enfant Sauvage
Les Films du Carrosse, United Artists. França, 1970, 83m, drama
Realizador: François Truffaut. Argumento: François Truffaut e Jean Gruault, baseado no livro “Les Enfants Sauvages: Mythe et Réalité” de Lucien Malson. Actores: François Truffaut, Jean-Pierre Cargol, Françoise Seigner, Jean Dasté, Annie Miller, Claude Miller, Paul Villé

Em 1798, uma criança abandonada, que se comporta como um verdadeiro animal selvagem, é encontrada numa floresta e colocada a cargo de um professor que acredita, ao contrário dos restantes colegas, que a consegue educar.


Do Céu Caiu Uma Estrela (1946)

O visionamento do filme Do Céu Caiu uma Estrela faz já parte da tradição de Natal, sendo o expoente máximo dos dramas sentimentais americanos. O estatuto de culto do filme começou quando, em 1974, os seus direitos de autor caíram no domínio público devido a um lapso burocrático e o filme começou a ser presença constante nas emissões de Natal das cadeias de televisão norte-americanas (e um pouco por esse mundo fora).

O filme teve origem no pequeno conto The Greatest Gift que Philip Van Doren Stern escreveu nos seus cartões de Natal e que Charles Koerner deu a conhecer a Capra como possível produção da recém criada Liberty Films. Capra acabara de regressar da guerra (onde realizou filmes para o exercito norte-americano) e encontrara uma Hollywood muito diferente, tendo fundado a Liberty Films, conjuntamente com William Wyler e George Stevens, como forma de manter o seu nome acima do título (um símbolo de estatuto).

Capra adorou o conto de Stern a ponto de dizer que era a história que tinha procurado toda a sua vida e encarregou Albert Hackett e Frances Goodrich de escrever o argumento. O realizador, que tinha o dom de contratar os actores certos, apenas via James Stewart a interpretar George Bailey e o argumento foi escrito com o actor em mente.

Para Stewart, Do Céu Caiu uma Estrela marcava também o regresso do actor a Hollywood após a guerra e a oportunidade de trabalhar com um realizador que tinha marcado a sua carreira. Ao contrário de Capra, que não mais voltaria a conseguir a popularidade de outrora, Stewart tornou-se mais popular do que nunca e o filme permitiu-lhe interpretar papeis mais negros e de moralidade dúbia, como foi o caso em Janela Indiscreta.

Para o papel de namorada de George Bailey, o realizador pretendia Jean Arthur, que tinha trabalhado ao lado de Stewart em dois filmes de Capra (Peço a Palavra e Não o Levarás Contigo), mas a actriz tinha outros compromissos e a escolha recaiu em Dona Reed. Como muitas vezes acontece, o acaso revela-se providente e, hoje, ninguém consegue imaginar Mary Bailey interpretada por outra actriz: as cenas do primeiro beijo entre o casal e a dança na piscina são excelentes exemplos da complementaridade do casal.

Na mesma linha, a escolha dos actores secundários é também perfeita: Lionel Barrymore (que também participara em Não o Levarás Contigo) é um excelente contra-ponto a George Bailey, Henry Travers é o simpático e inesquecível anjo, Frank Faylen e Wand Bond interpretam Ernie (o taxista) e Bert (o polícia) de tal forma que duas personagens da série infantil Sesame Street têm os seus nomes.

A rodagem do filme decorreu entre Abril e Agosto de 1946, segundo Capra, quatro meses “num orgasmo ininterrupto”. Após a rodagem, Capra considerou que Do Céu Caiu uma Estrela era o melhor filme que alguma vez realizara. Mais, o melhor filme que alguém realizara. Tecnicamente, o filme é impressionante, tendo sido necessário construir uma réplica de mais de 250 metros da principal rua da cidade, com 80 lojas e edifícios, 20 árvores de grande porte e a utilização de uma nova técnica para simular neve, onde foram gastas, entre outras, 3 mil toneladas de gelo e mais de 27 mil litros de químicos.

O filme estreou a 18 de Dezembro de 1946, tendo-se revelado um fracasso de bilheteira e a crítica mostrou-se dividida, havendo quem o considera-se demasiado sentimental e piegas. Não obstante, foi nomeado para a cinco óscares, entre eles melhor filme, melhor realizador e melhor actor principal, mas acabou por nada ganhar e mal conseguiu recuperar o seu custo em receitas de bilheteira.

Do Céu Caiu uma Estrela é um excelente exemplo do cinema sentimental de Frank Capra. A forma simples e eficaz como transmite a mensagem universal de como um homem comum pode transformar (para melhor, claro) a vida dos que o rodeiam é perfeita e o grande charme do filme. Talvez a altura em que o filme estreou (pós-guerra) tenham contribuído para o seu fracasso, mas o acaso (mais uma vez) veio fazer justiça e trazer reconhecimento a uma das mais emblemáticas produções do cinema americano.

Nota: devido ao facto de os seus direitos de autor terem caído no domínio público existe uma versão colorida do filme que a cadeia de televisão norte-americana NBC registou em 1994. Esta é uma má versão, que apenas prejudica o filme. No entanto, existem estações de televisão que preferem pagar para transmitir a horrível versão colorida do que transmitir a superior (e grátis) versão original.


It’s a Wonderful Life
RKO Radio Pictures, Liberty Films. EUA, 1946, 129m, drama
Realizador: Frank Capra. Argumento: Frances Goodrich, Albert Hackett, Jo Swerling e Frank Capra, baseado na história The Greatest Gift de Philip Van Doren Stern. Actores: James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore, Thomas Mitchell, Henry Travers, Beulah Bondi, Frank Faylen, Ward Bond.

Um anjo evita que um homem se suicide e mostra-lhe como a vida da pequena cidade onde vive seria sem ele.


Versão original, legendada em Português do Brasil: